نظریّة استعارة مفهومی (conceptual metaphor) را نخستین بار جرج لیکاف (George Lakoff) و مارک جانسون (Mark Johnson) (1980) مطرح کردند. مطابق با این نظر، استعارة مفهومی فقط جانشین شدن یک لفظ در جای لفظی دیگر شمرده نمی‌‌شود، بلکه آن را پدیده‌‌ای شناختی می‌‌دانند که برای تسهیل ادراک مفاهیم ذهنی و مجرّد، یک دامنة مفهومی انضمامی را جانشین یک دامنة مفهومی انتزاعی می‌‌سازد. از این منظر، استعارة مفهومی منحصر به ادبیّات نیست، بلکه در ذهن و منطق تمام گویندگان زبان حضور دارد و آدمیانْ در مفهوم‌‌سازی‌‌های روزانة خود، چاره‌‌ای جز بهره‌گیری از استعاره‌‌های مفهومی ندارند. این نظریّه، از زمانِ صدور، با استقبال محقّقان دانشگاهی روبه‌‌رو شده است؛ بسیاری از پژوهشگران، این شیوة نگرش به استعاره را در رشته‌‌های گوناگون به کار گرفته‌‌اند و بر پایة آن، به دیدگاه‌‌های جدیدی رسیده‌‌اند. موضوع مقالة حاضر، بررسی نظریّة ادغام، پرداختة ژیل فوکونیه (Gilles Fauconnier) و مارک ترنر (Mark Turner) است که خاصّه در بررسی استعارۀ مفهومی در ادبیّات کاربرد دارد.

1. الگوی شبکه‌‌ای فوکونیه و ترنر

ژیل فوکونیه و مارک ترنر (1994) نوشته‌‌اند که موضوع استعارة مفهومی، موردی خاصّ از یک پدیدة عامّ‌‌تر و وسیع‌‌تر است‌‌‌‌؛ در این عرصة گسترده‌‌تر، چنین پرسش‌‌هایی مطرح می‌‌شود: چگونه نظام مفهومی در دامنه‌‌ها عمل می‌‌کند؟ چگونه عناصری را از یک دامنه به دامنة دیگری داخل می‌‌سازد؟ چگونه دو دامنه را در هم می‌‌آمیزد؟ چگونه از دامنه‌‌های پیشین، دامنه‌‌های تازه به وجود می‌‌آورد؟. در عرصه‌‌ای وسیع‌‌تر، اندیشه‌‌های تصویری یا خیالی آدمی با تصّرف در دامنه‌‌های ساختاری تجربه‌‌ها حاصل می‌‌شود. فوکونیه و ترنر، برای توصیف این فرایند، از اصطلاح «فضای ذهنی» یا «مفهومی» (mental, or conceptual space) استفاده می‌‌کنند. فضای ذهنی، یک «بستة مفهومی» (conceptual pocket) است که (به زبانِ رایانشی) به صورت «برخط» (online) ایجاد می‌‌شود، یعنی در همان لحظة ادراک. یک فضای ذهنی، همواره از یک دامنة مفهومی، کوچک‌‌تر و نیز بسیار مشخّص‌‌تر است. فضاهای ذهنی اغلب از راهِ (بیش از) یک دامنة مفهومی ساخته می‌‌شوند؛ برای مثال، جملة «دیروز فلان را دیدم» به ما امکان می‌‌دهد تا یک فضا برای وضع «کنونی» گوینده بسازیم و یک فضای دیگر (دیروز) که در آن گوینده فلان را می‌‌بیند. اینها فضاهای ذهنی‌اند، امّا دامنه‌‌های مفهومی مانند «سفر» یا «آتش» نیستند. فضای ذهنی «دیروز» گویندة خاصّ و فلانِ خاصّ را در بر می‌‌گیرد، امّا دامنه‌‌های مفهومیْ بسیار فراگیرتر از این است. حال چنین جمله‌‌ای را در نظر بگیریم: «دیروز فلان را به میهمانی دعوت کردم». فضای ذهنی «دیروز» از دامنة یک ارتباطِ موقّت (دیروز در برابر امروز)، از دامنة مکالمه و دعوت و نیز از دامنة یک میهمانی در آینده تشکیل می‌‌شود. یک فضای ذهنی، یک دامنه نیست، ولی اغلب از دامنه‌‌هایی ساخته شده است.

اصلِ سخنِ فوکونیه و ترنر آن است که برای درک خیلی از پیچیدگی‌‌های اندیشة آدمی، الگوی یک یا دو دامنه‌‌ای کفایت نمی‌‌کند، بلکه باید در تشریح اندیشة تصویری انسان، یک الگوی شبکه‌‌ای (یا چندفضایی) (network [or many space] model) فراهم کنیم. اینک ببینیم که یک الگوی شبکه‌‌ای چگونه ایجاد می‌‌شود. باید توجّه داشت که در این گفتار، فقط به اصلی‌‌ترین سرفصل‌‌های بحث «ادغام» پرداخته می‌‌شود و تلاش بر آن است که مثال‌‌ها، تا سر حدّ امکان، به مثال‌‌های فوکونیه و ترنر شبیه باشد.

1.1. فضای ادغام‌شده

در آغاز، این بیت سعدی (1363: 183) را در بوستان در نظر بگیریم:

برای درک معنای این جمله، به چندین دامنه نیاز داریم: دامنة یک انسان مُرده و دامنة یک انسان زنده. در «دامنة مرده»، فغان کردن امکان ندارد، حال آنکه در «دامنة زنده» چنین چیزی امکان دارد. جملة بالا، این دو دامنه را در قالب دامنة سوم در هم می‌‌آمیزد: فضایی که در آن مرده‌‌ای، با امکان فغان کردن دیده می‌‌شود. به عبارت دیگر، ما فضایی ذهنی را می‌‌یابیم که در آن دامنة مرده و زنده یکی شده است: «دامنة
مرده ـ زنده». در این فضای ذهنی جدید، مرده ممکن است فغان کند. دامنة مرده (با غیرممکن بودن فغان کردن) با دامنة زنده (با امکان فغان کردن) در هم ادغام شده است. در این فضای «ادغام‌‌شده» (blended space)، مُرده‌‌ای هست که ممکن است فغان کند. این فضای ادغام‌‌شده، بی‌گمان دامنه‌‌ای ناممکن است. ادغام در تخیّل مطرح می‌‌شود. بدین ترتیب، برای توضیح معنای آن شرطِ ناممکن، ما به دو دامنة مفهومی و یک فضای ذهنی نیاز داریم: دامنة حقیقی مرده، دامنة حقیقی زنده، فضای نا‌‌ممکن «مرده ـ زنده»؛ این فضای اخیر، جایی است که دامنة مرده به شیوه‌‌ای ناممکن و خیالی با دامنة زنده درآمیخته است.

توجّه باید داشت که دامنة مرده و دامنة زنده، همان دامنة مبدأ (source domain) و مقصد (target domain) در بحث استعارۀ مفهومی نیست. چنین نیست که در اینجا، ویژگی‌‌های دامنة مرده با زنده هم‌‌سان انگاشته شود تا دامنة مرده ادراک شود؛ بلکه دامنة مرده و زنده، بر پایة دو دامنه با هم ادغام می‌‌شود. پس می‌‌توان گفت که دو فضای (یا دامنة) ورودی (input space) وجود دارد که فضای سوم را به دست می‌‌دهد: فضای ادغام‌شده. در فضای ادغام‌شده، مرده می‌‌تواند صاحب زبان باشد تا فغان کند یا به فغان کردن بیندیشد.

مطالبی که تا بدین‌‌جا مطرح شد، چه ارتباطی با بحث استعارة مفهومی دارد؟ فوکونیه و ترنر معتقدند که فضاها (یا دامنه‌‌ها)ی ادغام‌شده از فضاها (یا دامنه‌‌ها)ی ورودی ناشی می‌‌شوند و شاید رابطة این دو فضای ورودی، رابطة مبدأ و مقصد باشد؛ این سخن بدین معناست که امکان دارد آنها یک استعارة مفهومی بسازند. فضاهای ورودی، اغلب ارتباط استعاری ندارند. همان‌طور که در نمونة پیش دیدیم، ارتباط دامنه‌‌های مرده و زنده، ارتباط دامنه‌‌های مبدأ و مقصد نبود؛ به عبارت دیگر، مبنای آن بیت، بر این نبود که فهم یکی از دامنه‌‌ها را از راه دیگری میسر سازد. امّا مثال بعدی، بر یک رابطة مبدأ و مقصد بین دو فضای ورودی مبتنی است؛ به عبارت دیگر، می‌‌توان در این مورد، آنها را موجد یک استعارة مفهومی دانست. این دو فضای ورودی، دامنة سومی ایجاد خواهد کرد که آن را فضای ادغام‌شده نامیده‌‌اند:

در داستان زال و رودابه از شاهنامة فردوسی، هنگامی که زال به دربار منوچهر می‌‌رود تا به الحاح و لابه، شاه ایران را به وصلت خود با رودابه، دختر مهراب کابلی، که از تبار ضحّاک ماردوش است، راضی کند، پادشاه، پس از رای‌‌زنی با اخترشناسان، درمی‌‌یابد که این پیوند برای ایرانیان هرگز زیان‌‌بار نخواهد بود، لیکن پیش از اظهار موافقت با آن ازدواج، از برای آزمودن هوش و دانش زال، شش موبد را به مجلسی فرا می‌‌خواند تا از زال «سخن‌‌های نهفته» بپرسند. زال، راز این سخنان نهفته را به درستی می‌‌گشاید و در پایان داستان، با رضایت شاه، به وصال رودابه می‌‌رسد. معمّای موبد چهارم چنین است:

زال پس از زمانی اندیشه، در پاسخ به موبدان، راز نهفته در این معمّا را چنین می‌‌گشاید:

در این ابیات، «دروگر زمان» (اجلِ دروکننده) مرد بی‌‌رحمی تصویر می‌‌شود که داسی بزرگ به دست دارد. این شیوة مردُمواره کردنِ مرگ، دو استعارة مفهومی را در خود گنجانده است: (1) انسان‌‌ها گیاه‌اند؛ (2) رویدادها (مرگ، بیماری، پیری...) کنش‌‌اند.

برای پنداشت استعاری اوّل، این جمله‌‌ها را به یاد آوریم: «زندگیِ پرباری داشت» «چهره‌‌اش پژمرده شده»، «او یک غنچة تازه‌شکفته است». آن را چنین می‌توان مطابقت‌‌سازی کرد: انسان‌ها گیاه‌اند؛ دوران حیات ایشان هم چون دوران عمر یک گیاه است؛ پیشرفت آنها در زندگی، بالیدن گیاه است؛ حاصل کار ایشان، بار (و ثمرة) گیاه است؛ و مانند آن. پنداشت استعاری دوم، یعنی فعّال بودن رویدادها، یک استعاره در سطح عامّ (generic level metaphor) محسوب است که رویدادها را در قالب فعّالیّتِ آگاهانه، مفهوم‌‌سازی می‌‌کند؛ برای مثال، وقتی کسی می‌‌میرد، به احترام و استعاره می‌‌گویند: او رحلت کرد. حال آنکه کوچیدن، عملی خـودخـواسـتـه است و مـرگ رویـدادی است کـه اراده در آن، اغلب، دخالتی نـدارد.

در تصویر «دروگر زمان»، ما دو دامنة ورودی داریم؛ مرگ (و درو کردن) گیاهان، که در این استعارة مفهومی، در دامنة مبدأ و مقصد قرار گرفته‌‌اند. امّا «دروگر زمان» نه به دامنة مبدأ تعلّق دارد نه به دامنة مقصد، بلکه به فضای ادغام‌شدة میان این دو متعلّق است، ولی چرا این تصویرْ برخاسته از هیچ‌کدام از این دامنه‌‌ها نیست؟ مارک ترنر (1996: 76-91) در توضیح این مطلب، دلایل زیر را آورده است: (البتّه باید توجّه داشت که گفته‌‌های او دربارة دروگر هولناک (grim reaper) است؛ موجودی خیالی که جامه‌‌ای سیاه بر تن و داسی بزرگ در دست دارد و در فرهنگ غرب، نماد مرگ شمرده می‌‌شود. این چهره را در پویانمایی‌‌ها و فیلم‌‌های انگلیسی‌‌زبان نیز می‌‌توان دید. به هر حال، این «دروگر هولناک»، این موجود خیالی شوم و هراس‌‌انگیز، از بسیاری لحاظ، به «دروگر زمان» شاهنامه شبیه است، امّا ماهیّتی متفاوت و عامیانه‌‌تر دارد.)

1.1.1. «دروگر زمان» در دامنة مقصد قرار نمی‌‌گیرد، چون در دامنة مُردن نه گیاهی هست و نه دروگری. مرگْ رویدادی است که در آن مردمان از مرض یا جراحت می‌‌میرند، و این بیماری و زخمِ آنان را دروگران پدید نمی‌‌آورند.

1.1.2. «دروگر زمان» به فضای مبدأ، یعنی درو کردن و برداشت محصول نیز متعلق نیست؛ چراکه کار «دروگر زمان» با ادراک متعارفی که از درودن و برداشت کردن در ذهن داریم، تناسب ندارد.

1.1.3. دروگران حقیقیِ زیادی داریم که می‌‌توانند جای هم را بگیرند، امّا «دروگر زمان» مشخّص و یگانه است؛ از همین رو، زال او را با صفت اشارة «این» و «آن» وصف نمی‌‌کند.

1.1.4. دروگران حقیقی، عمر محدودی دارند، امّا «دروگر زمان» بی‌‌مرگ است؛ او همان «دروگر زمان» است که نیاکان ما را به خاک افکنده است.

1.1.5. دروگران متعارف، در دوره‌‌های مدید کار می‌‌کنند و «دروگر زمان» جز یک بار ظاهر نمی‌‌شود.

1.1.6. دروگران حقیقی در نظر ما مهیب نیستند، امّا ما مرگ و عامل مرگ را ترسناک می‌‌دانیم. پس باز هم فضای مبدأ (درو کردن) با کاری که در مقصد انجام می‌گیرد (مرگ) نامتناسب است.

باری، تفصیل گفتار ترنر از این بیشتر است ولی برای بیان مقصود ما، همین     اندازه بسنده می‌‌نماید، تا این نکته معلوم شود که ادغام‌‌ها نه از مبدأ سرچشمه  می‌‌گیرند و نه از مقصد، بلکه منشأ آنها، ادغام مفهومی در معنای اصیلِ «ادغام» است.

نکتة دیگری هم باید در اینجا مطرح شود: اینکه چنین نیست که فضای ادغام‌‌شده همواره از برهم‌افتادن مبدأ و مقصدی متناظر در یک فضای سوم به دست آید؛ شاید فضای ادغام‌شده، عناصر جدیدی را در بر گیرد که حاصل ترکیب اوّلیّة عناصر مبدأ و مقصد نباشد. در مثال مذکور، دروگر زمان، آن مرد بی‌‌رحم که داس بزرگی در دست دارد و لابة مردمان را نمی‌‌شنود، فقط در فضای ادغام‌شده یافت می‌‌شود. دروگر در دامنة مقصد، با علّت مرگ مطابقت می‌‌یابد، نه با کسی که نمی‌‌بیند و نمی‌‌شنود (= مرده) در دامنة مقصد. باری، ندیدن و نشنیدن وی مربوط به دامنة مقصد است؛ چراکه مردگان نمی‌‌توانند دید و شنید. با مجاز، این صفات مرده که به واقع، شخصی است از عالمی دیگر، به مجاز (معلول در جای علّت) به عامل مرگ نسبت داده شده است. از طرفی، «دروگر زمان» نمی‌‌بیند و نمی‌‌شنود (یعنی از فهم گفتار و کردار مردمان عاجز است یا خود را عاجز می‌‌نماید)، چون از عالم دیگری آمده و مُرده نیز نمی‌‌بیند و نمی‌‌شنود، چون به عالم دیگری رفته است و به همین سبب، هر دو هولناک می‌‌نمایند. در ادغام، «دروگر زمان» صفاتی از هر دو دامنة مبدأ و مقصد را دارد، امّا درو کردن و نشنیدن، عناصر متناظر دامنه‌‌های مبدأ و مقصد نیستند. این مورد، مثالی است که می‌‌توان در آن مجازهای فشرده را دید: زنجیره‌‌ای از مجاز از علّت عامّ مرگ به علّت خاصّ مرگ به یک رویدادِ مرگِ واحد به جسم فرسوده‌‌ای که وحشت‌‌آفرین شده است، همه در این ادغام فشرده شده‌‌اند و سرانجام به صورت مجاز جزء از کلّ درآمده‌اند و دروگر زمان را چهره‌‌ای مردُمواره از مرگ نشان می‌‌دهد.

1.2. فضای فراگیر

الگوی شبکه‌‌ای فوکونیه و ترنر، چیزی بیش از فضاهای ورودی (نظیر مبدأ و مقصد) و فضای ادغام‌شده را در بر می‌‌گیرد. یکی دیگر از موضوعات مهمّی که ایشان مطرح کرده‌‌اند، چیزی است که «فضای فراگیر» (generic space) نامیده‌‌اند. فضای فراگیر، یک ساختار انتزاعی است که در هر دو فضای ورودی کارآمد است. ارتباط فضای فراگیر با استعارة مفهومی چیست، از دو راه مرتبط است: امکان دارد که فضای فراگیر هم‌‌انگاری (mapping) میانِ دامنة مبدأ و مقصد را میسّر کند، یا ممکن است دو فضای ورودی در یک ساختار انتزاعی مشترک باشند که آن ساختار خود بر اساس استعاره‌‌های مفهومی رایج ایجاد شده باشد. برای مثال، در تصویر «دروگر زمان» دروگر در دامنة مقصدِ گیاه، در تناظر با مرگ در دامنة مقصد مردم قرار می‌‌گیرد. فضای فراگیر مشترک را استعارة مفهومی «آدمیان گیاه‌اند» ایجاد می‌‌کند، و این فضای فراگیر، نهادهایی مانند «چیزهای اندام‌‌دار» و مسائلی نظیر «زیستن و توقّف زیستن» را در بر می‌‌گیرد. انسان‌‌هایی که می‌‌میرند و گیاهانی که می‌‌پژمرند، نمونه‌‌هایی هستند از توقّفِ حیات. این عوامل به ما امکان می‌‌دهد تا بین این دو دامنه، یک مطابقت یا تناظر برقرار کنیم: بین انسان و گیاه و بین عامل مرگ و مرد دروگر.

فضای فراگیر را در امثال و حکم، به سادگیِ بیشتر می‌‌توان یافت. به این بیت حکمت‌‌آمیز از مخزن الاسرار نظامی (1376 الف: 133) توجّه کنیم:

این مَثَل، معنا یا فضای فراگیری دارد: پیش از مبادرت به انجام هر کاری باید عواقب آن را در نظر گرفت. اینک دو عمل «استوار کردن جای قدم» و «پای نهادن»، همانند یک دامنة ورودی کار می‌‌کند و تمام موقعیّت‌‌های دیگری که این دو عمل به تعبیری در آنها کاربرد می‌‌یابند، دامنه‌‌های ورودی افزوده دانسته می‌‌شوند. حکمتِ «پیش از نخست جای پای خویش را استوار کن»، در عرصة وسیع و متنوّعی از اعمال روزمرّة انسان کارآیی دارد و هشدار می‌دهد: «پیش از مبادرت به هر کار، نخست خوب بیندیش و زوایا را بررسی کن». آنچه فضای فراگیر بین دامنة «استوار کردن جای قدم/ پای نهادن» را با خیلی از دامنه‌‌های دیگر (که در آنها نیز سخن از احتیاط پیش از اقدام است) ایجاد می‌‌کند، این استعاره است: «اندیشیدن [پیش از کار]، استوار کردن جای پاست» (مربوط به بخش پیش‌‌اندیشی) و استعارة کنش­بنیانِ (event structure metaphor) «اعمال [آدمی]، حرکات خودانگیخته است» (مربوط به بخش اقدام).

امّا لزومی ندارد که ساختار انتزاعی مشترک بین دامنه‌‌های ورودی، فقط از راه    بیان استعاری ایجاد شود. برای آنکه موردی غیر استعاری را نشان دهیم، این مثال       را در نظر بگیرید. فرّخی سیستانی (1371: 229) در یکی از قصایدی که در ستایش    امیـر یوسـف، بـرادر سلطـان محمـود، پـرداختـه است، بـه مـدیحـه مـی‌‌گـویـد:

در اینجا دو فضای ورودی هست؛ نبردهای رستم در اعصار اساطیری و نبردهای امیر یوسف در عهد غزنوی. این دو فضای ورودی در یک فضای ادغام‌شده با هم آمیخته‌اند. فقط در این ادغام است که امکان دارد رستم زال در نبردی امیر یوسف را ببیند و اسب خویش را بدو ببخشد. کلمة «نبرد» یک فضای ادغام‌شدة محتمل می‌‌سازد، امّا این دو فضای ورودی، ساختار انتزاعی مشترک دارند ـ که فضای فراگیر است ـ و اجزایش این چنین: اسب، مبارز، میدان، کشتار، و مانند آنها. این فضای فراگیر، یک تناظر (مطابقت‌‌سازی) را میان دو فضای ورودی میسّر می‌‌کند، ولی این مطابقت استعاری نیست؛ دامنة مبدأ و مقصد نداریم. به بیان دیگر، برخی از تناظرها عینی‌اند و به همین سبب فضای فراگیر ایجادشده، ساختار عینی دارد. روی‌هم‌رفته، فضای فراگیر مشترک (گاه به شکل عینی)، مطابقت و تناظر عناصر دو فضای ورودی را ممکن می‌‌تواند کرد.

2. امتیازهای الگوی شبکه‌‌ای

الگوی چند فضایی، مزیّت‌‌های بارزی را به همراه می‌‌آورد. می‌‌توان به تحلیل‌‌هایی که پیش از این در باب استعاره انجام یافته است، دقّت بیشتری بخشید و متن‌‌های ادبی را با جزئی‌‌نگری بیشتری بررسی کرد و به برخی از مسائلی که از تحلیل استعارة مفهومی ناشی می‌‌شود، پاسخ داد.

2.1. آتش خشم

برای آنکه فضای ادغام‌شدة ناشی از پنداشت استعاریِ «خشم، آتش است» را بررسی کنیم، در ابتدا دو فصل از کتاب‌‌های نظامی را که در آنها صفات و کردار افراد خشمگین توصیف شده‌‌اند، در نظر بگیریم:

در شرف‌‌نامة نظامی (1378: 171)، نام یکی از فصل‌‌ها چنین است: «رای زدن دارا با بزرگان». در آن داستان، دارا پس از آنکه از لشکرکشی‌‌های اسکندر آگاه می‌‌شود و درمی‌‌یابد که وی قصد دارد به مُلک او نیز هجوم آورد، با بزرگان ایران به رای‌‌زنی می‌‌نشیند. لیکن هیچ رهنمونی او را چاره‌‌ای درنمی‌‌آموزد و هیچ غم‌‌خواره‌‌ای غم او را نمی‌‌خورد؛ چه، بزرگان و ناصحان دربار، او را سرکش می‌‌دانند و «به سوزندگی گرم چون آتش» می‌‌خوانندش. با این همه، سری از نام‌آوران، به نام فریبرز، که در آن انجمن‌‌گاه حاضر است، به اندرز می‌‌گوید که بهتر آن است که شاه از نبرد با اسکندر صرف نظر کند؛ چه، پیشینیان و نیاکان ایشان در جام گوهرنگار کیخسرو دیده‌‌اند که گردن‌‌کشی از روم خواهد آمد و اختر بخت ایران را از بالا به زیر خواهد آورد. وی به شاه توصیه می‌‌کند که از مواجهه با این جوان نوخاسته پرهیز جوید تا از سویی به او اعتبار نبخشد، و از سوی دیگر این خطر شوم را از ایران دور کند؛ زیرا «فریب خوش از خشم ناخوش به است / برافشاندن آب از آتش به است». لیکن اگرچه دارا به سبب سخنان این پیرْ از عواقب رویارویی با اسکندر می‌هراسد، باز به خشم می‌آید و از سر کبرْ پرهیز از جنگ را مایة خواری و سرکوچکی می‌شمرد و این پند را نمی‌پذیرد؛ نظامی (همان: 175) می‌‌گوید:

دارای خشمگین، به آن پیر اندرزگو تندی می‌‌کند و وی را از گفتن چنین نصایحی به نزد شاهان بر حذر می‌‌دارد و سپس دربارة اسکندر نیز سخنان تحقیرآمیز می‌‌گوید و او را کمتر از آن می‌‌شمرد که بتواند در نبرد با دارا ـ که وارث تخت جم و جام کیخسرو است ـ پیروز شود. پس از تندی کردن شاه، آن پیرْ پشیمان می‌‌شود و عذر می‌‌خواهد:

وی نیز، هم‌‌داستان با دارا، اسکندر را خوار و بی‌‌مقدار می‌‌خواند؛ با این همه، دارا را به آرامش و شکیبایی توصیه می‌‌کند:

با این حال، به رغم این اندرزهای مشفقانه، خشم دارا فرو نمی‌‌نشیند. وی          دبیر خویش را فرا خویش می‌‌خواند تا نامه‌‌ای بنویسد با سخنانی از «تیغْ پولادتر»         و بـه زبـانـی سخـت و بـی‌‌محـابـا. سپس آن را بـه نـزد اسکـنـدر می‌‌فـرستـد:

در ضمن شرح این داستان، ابیاتی، بی‌‌تصرّف، از متن شرف‌‌نامه نقل شد. در تمام آن ابیات، سخن از خشم دارا در میان است و اگر در آنها نیک تأمّل کنیم، همه جا خشم را با «آتش» و «گرما» و «جوشیدن» در پیوند می‌‌یابیم.

در تکلمه‌‌های منظومة خسرو و شیرین نظامی (1376 ب: 436)، داستان رسیدن نامة پیامبر اسلام^(ص) به خسرو پرویز نقل می‌‌شود. به موجب متن کتاب، پیامبر^(ص) خسروپرویز را به اسلام فرامی‌‌خواند و از گبری و آتش‌پرستی بازمی‌‌دارد. این عوامل، همه، سبب‌ خشم خسروپرویز می‌شود:

خسرو، از سر نخوت و غرور پادشاهی، نامه را از هم می‌‌درد و پیامبر^(ص) او را نفرین می‌‌کند و پس از آن، شکست بدان پادشاهی راه می‌‌یابد.

جرج لیکاف و زولتان کوچش (Zoltán Kövecses) (1987)، به تفصیل دربارة این پنداشت استعاری که «خشم، مایعی داغ در یک ظرف است» بحث کرده‌اند. آنان براساس برخی از جملات روزمرّة انگلیسی که در زبان پارسی هم مشابهاتی دارد (مانند: از خشم می‌جوشید، داغ کرده بود، دود از سرش بلند می‌‌شد)، این پنداشت استعاری را چنین مطابقت‌‌سازی کرده‌‌اند:

کوچش (2005: 216) با به دست دادن شواهدی از هشت زبان در کشورهایی          از قارّه‌‌های مختلف، به حکم استقرا نتیجه گرفته است که این قبیل استعاره‌‌های مفهومی، جهان‌‌شمول می‌‌توانند بود و به احتمال، مبنای انسان‌‌شناختی دارند.

تحلیل این هم‌‌انگاری، بدین روش، تا حدودی روشنگر است. با این همه، این حقیقت را که برخی ادغام‌‌ها نیز در این تصویرها صورت گرفته است، نادیده می‌‌گیرد. شاید بود که دامنة مبدأ و مقصد، هر دو، عناصری را به یک فضای ادغام‌شده داخل کنند. برای مثال، این مصراع را در نظر بگیریم که «بجوشید از سیاست (در این جا یعنی خشم گرفتن و قهر کردن) خون خسرو». در دامنة مبدأ، ظرفی داریم، شاید دیگی، که زیر آن آتشی گرفته‌‌اند و در آن مایعی می‌‌جوشد. اینکه بدن آدمی را به شکل ظرف ببینند، تصویری رایج است. در شعر نظامی چندین بار جسد و بدن انسان به دیگ تشبیه شده است، در لیلی و مجنون نظامی (1376 ج: 151) آمده است:

و لیلی و مجنون را نیز «دو دیگ پرجوش» می‌خواند (همان: 243). در این تعبیر هم ادغام صورت گرفته است؛ دو استعارة مفهومی «عشق، آتش است» و «بدن انسان ظرف است» در هم آمیخته‌‌اند و فضای جدیدی ساخته‌‌اند که در آن، دیگِ تن از آتشِ عشق می‌‌جوشد.

در دامنة مقصد، انسانی است که از فرط خشم، مهار نفس خویش را از دست داده است. لیکن یک فضای ادغام‌شده می‌‌بینیم که در آن، خون مردی خشمگین می‌‌جوشد. این ادغام، حاصل آمیختن چیزهایی از دامنة مبدأ با مقصد است: خون، آب است یا مایع دیگری که می‌‌جوشد؛ بدن خسرو، دیگ است و خشم وی آتش، حال آنکه نه از آب ذکری هست و نه از دیگ و نه از آتش. جوشیدن (از مبدأ) در کنار خون (از مقصد) آمده و این همه را در هم ادغام کرده است.

زبان‌‌شناسی شناختی، پیش از این، در مطالعة استعاره، بدین پیچیدگی‌‌ها توجّهی نمی‌‌کرد. از سویی، باید مطمح نظر داشت که در مطالعة استعارة مفهومی، هدف تحلیل دستگاه ذهن، به هنگام درک بیان استعاری است که بیشتر به شکل ناخودآگاه انجام می‌شود؛ وگرنه نیک پیداست که گوینده و سراینده، این کنایه‌‌ها و استعاره‌‌ها را بی‌توجّه به این مطابقت‌‌سازی‌‌ها به کار می‌برد و خواننده و شنونده هم غالباً به این قبیل ریز‌‌بینی‌‌ها نمی‌‌پردازد.

2.2. جامة شعر بر تن معنی

شیوة شناختی «ادغام» به وفور در آثار ادبی یافت می‌‌شود. در حقیقت، ادبیّاتْ شمار فراوانی از ادغام را می‌‌آفریند که بسیاری از آنها، در واقع، ناممکن‌اند؛ شاید یکی از ترفندهای شاعرانه در آفرینش کلام خیال‌‌انگیز همین باشد. برخی از شاعران از این ابزار آفرینش ادغام‌‌های خیالی، با هنرمندی بهره می‌‌برند و معانی باریکی را منتقل می‌‌کنند که جز از راه تحلیل این ادغام‌‌ها فهم نمی‌‌توانند شد. برای مطالعة متن‌‌های ادبی، درک استعارة مفهومی، اهمّیّت ویژه‌‌ای دارد؛ امّا بی‌‌گمان، فهم استعاره نمی‌‌تواند همة جوانب متن را آشکار سازد. متن‌‌هایی هست که در آنها، شناخت و تحلیل استعاره‌‌های مفهومی، هر چقدر هم که آگاهی‌‌بخش باشد، فقط تا حدّ معلومی کارآمد است؛ بسنده کردن به استعاره‌‌های مفهومی، باعث می‌‌شود که فهم عمده‌‌ای از پیام متن پوشیده بماند. در این ابیات، از مخزن الاسرار نظامی (1376 الف: 179)، یک مثال مناسب را می‌‌توان مشاهده کرد که در آن، درک متن ادبی به چیزی فراتر از فهم استعاره نیازمند است:

ابتدا استعاره‌‌های به‌کاررفته در این ابیات را تحلیل کنیم. در اینجا دو دامنه هست: صحنة دوشیزه‌‌ای که جامه به اندازة قامت خود ندارد و از شرمْ بر سر زانو نشسته است، و صحنة دیگری که در آن، همان دوشیزه، جامة فاخری می‌‌پوشد و برمی‌‌خیزد. برای این تصاویر، می‌‌توان بدین ترتیب، به شیوة شناختی، دستگاه مطابقت ساخت:

این مطابقت‌سازی شناختی که خود بر پایة قرینه‌‌هایی در ذهن انجام می‌‌گیرد، بر ما آشکار می‌‌سازد که منظور از این دوشیزه و حلّه، نمونه‌‌های حقیقی نیست. پیام این بیت آن است که شاعر تلاش بسیار کرده تا برای بیان معانی ناب، الفاظ مناسبی بیابد و آنها را بپرورد، ولی چگونه دانستیم که این بیت چنین منظوری دارد؟ آنچه مطابقت‌‌سازی مزبور را در ذهن مخاطب معنادار می‌‌کند، استعاره‌‌های مفهومی متداولی است که در ادب پارسی از برای معنی و شعر به کار رفته است.

در یک پنداشت استعاری در سطح عامّ، «هر چیز نوظهوری، باکره» انگاشته می‌‌شود؛ امّا این پنداشت استعاری، خواه ناخواه، امور ناب و نویافته را به مردموارگی می‌‌رساند؛ چه، دختر باکره، لاجرم انسان است. ولی یک پنداشت استعاری در سطح خاصّ هم هست که به موجب آن، «سخن ناب، دختر باکره» شمرده می‌‌آید. در اقبال‌‌نامة نظامی (1376 د: 18) آمده است:

که منظور از «بکر شوهرفریب»، منظومة اقبال‌‌نامه ‌‌است. یک استعارة مفهومی دیگر هم در تصویر بالا نقش‌‌آفرین است و آنْ هم‌‌انگاری «شعر» و «پارچة فاخر» است.

با دانستن اینها، و با قرینه‌‌های نحوی و معنایی موجود در متن، می‌‌توان پس از رمزگشایی از استعاره‌‌ها، این سخن را در قالب دو سطر بازنویسی کرد: معنای مورد نظر شاعر، هنوز صورت بیانی مناسب خود را نیافته و در نتیجه، او شهامت عرضه کردن آن را نیافته است؛ لیکن این ابیات چیزهای بیشتری هم برای گفتن دارد.

اگر فقط به معنا کردن استعارة موجود در متن بسنده کنیم، لطایف باریک شاعرانه را نادیده گرفته‌‌ایم. امّا این ظرایف پنهانی چگونه درک می‌‌شود؟ معنی مردمواره، خجالت‌‌زده بر سر زانو می‌‌نشیند تا حلّة شعر بر تن کند. در نمونه‌‌هایی که از کاربرد استعارة مفهومی «شعر سرودن، حلّه بافتن است» در فصل ملازمت استعاری نقل شد، هرگز سخنی از پوشیدن این حلّه به میان نیامد. به عبارت دیگر، این عنصر از دامنة مبدأ، یعنی توان پوشیده شدن، بی‌‌کاربرد مانده بود. نظامی، در این تصویر، نوعی از باریک‌‌بینی را به کار بسته است. در پنداشتِ استعاریِ «سخن ناب، دختر باکره است» نیز موضوعِ نداشتنِ جامه مطرح نبوده است؛ پوشانیدن حلّة شعر بر تن دوشیزة معنی در فضای این تصویر، کنار هم و در آمیزش با هم، موضوعیّت یافته‌‌اند.

شاید بتوان با نظریّة ادغام، این تصویر را توضیح داد: چیزهایی در دامنة مبدأ و مقصد با هم ادغام شده است. پوشیدن لباس، امری منطقی است، ولی این کار نه در پنداشت استعاری اوّل مطرح است و نه در پنداشت دوم؛ بلکه در فضای ادغام‌شدة میان این دو ممکن می‌‌شود. شعر در فرایند ادغام، این دو جنبة ناهم‌‌ساز را در هم می‌‌آمیزد و یک تناقض بنیادین را موجب می‌‌شود: دختری هست که چیزی (شعر) را بر تن می‌‌کند که هرگز نمی‌‌تواند به تن کند. امّا اگر معنا را مردمواره بدانیم و شعر را حلّه بینگاریم، و آنها را با هم ادغام کنیم، چنین چیزی ممکن می‌شود. فراوان است مواردی که در آنها، معنای نهانی و کامل‌‌ترِ بیت هرگز از راه معنا کردن استعاره‌‌ها به دست نمی‌‌آید، بلکه باید از آن سطح بالاتر رفت و متن را از حیث ادغام شناختی واکاوید و شناخت.

نتیجه‌‌

در این مقاله، بحث شد که دیدگاه شناختی دربارة استعارة مفهومی، نیازمند آن است که با توجّه به فرایند آنیِ (برخطِ) فهم آدمی تقویت شود. فوکونیه و ترنر، الگوی شبکه‌‌ای را جانشین الگوی دودامنه‌‌ای در استعارة مفهومی کرده‌‌اند، که برای توضیح چندین جنبة استعاری و غیر استعاری در فهم آنی، کارآمد است. این الگو می‌‌آموزد که در لحظة فهم بسیاری از استعاره‌‌های مفهومی، فضاهای ورودی عناصری را مرتبط با الفاظ واردشده به ذهن، برای دستگاه ادراک تداعی می‌‌کنند. این عناصر، در یک فضای ادغام‌شده با هم می‌‌آمیزند و حاصل این ادغام یک فضای فراگیر است که عناصری از هر دو فضای ورودی را در خود دارد، لیکن جز در این فضای فراگیر ـ که تمام ذهنی و خیالی است ـ امکان وقوع نمی‌‌یابد. با استفاده از الگوی شبکه‌‌ای، می‌‌توان سازِ کار ذهن را به وقت فهم آن عبارات استعاری که در آنها چندین استعارة مفهومی در هم تنیده‌‌اند، با تفکیک پنداشت‌‌های ابتدایی و فضاهای ورودی، دقیق‌‌تر از گذشته تحلیل کرد.